viernes, 29 de mayo de 2015

EL CONCEPTO DE "RESTAURACIÓN TEMÁTICA" Y SU INFLUENCIA EN LA DECORACIÓN DE LOS ESTABLECIMIENTOS COMERCIALES

Ciertamente, las posibilidades decorativas u ornamentales de los establecimientos de restauración son prácticamente ilimitadas. Ahora bien, no es menos cierto que la decoración u ornamentación de un establecimiento comercial puede venir fuertemente condicionada por determinadas tendencias decorativas, las cuales deben ser libremente disponibles por todos los competidores y a los que éstos no deben necesariamente sustraerse.
En efecto, junto a la decoración ornamental propia de la restauración tradicional, cada vez cobra mayor presencia la restauración temática o “theme restaurant”, caracterizada porque toda la ambientación decorativa gira en torno a una determinada temática referida a gustos, hobbies, modas y pasiones del consumidor.

Esta idea de negocio nació en EE.UU. (Hard Rock Café, Planet Hollywood, etc.) y se ha implantado en los países más desarrollados hasta llegar a nuestro país, surgiendo numerosas empresas de decoración especializadas en la decoración temática de establecimientos comerciales tipo Abadía; Africano; Alemán; Americano; Australiano; Barrocos; Biblioteca; Cafetería; Ferrocarril; Geografía; Irlandés; Las Vegas; Piratas; Pizzería, Surf; Taberna; Teatro; Vanguardista, etc.

Así, los pubs irlandeses suelen tener ambientaciones decorativas propias del estilo victoriano; objetos ancient, simbología gaélica, actuaciones en directo de música folk, y no suele faltar el color verde y rojo “inglés”, así como alusiones decorativas al Trinity College, al Ulises de Joyce, al poeta y dramaturgo William Butler Yeats, etc. En definitiva, variantes de una misma temática decorativa sobre las que ningún competidor puede reivindicar derechos exclusivos y excluyentes.
Siendo éste el denominador común, lo distintivo de esta prestación comercial no será tanto la decoración temática; semejante en todos ellos, cuanto la presencia de la marca distintiva o imagen corporativa del negocio de que se trate. Siendo esto así, el titular de cada pub irlandés deberá resaltar su propia marca o la marca del franquiciante para distinguir su establecimiento de los competidores, evitando así posibles riesgos de confusión o asociación.


Otro ejemplo son los denominados “Sports Bar”, tales como el ALL STARS CAFÉ de Nueva York, el NBA CITY RESTAURANT, o el MARCA SPORT CAFÉ, caracterizados porque en sus establecimientos se procura mantener informados a sus clientes con toda la prensa especializada en deportes, estando usualmente dotados de un completo sistema multimedia para ver emisiones en directo de todas las disciplinas deportivas o en las que se reproducen jugadas gloriosas y legendarias.

Estos establecimientos temáticos incorporan en su decoración una gran variedad de artículos deportivos clásicos y modernos, además de otros que han pertenecido a deportistas de renombre y que constituyen una magnífica exposición de piezas y referentes de gran valor. Vitrinas que atesoran recuerdos; paredes tapizadas de fotos autografiadas; camisetas de jugadores fútbol y balones firmados; botas de fútbol; motos y cascos de campeones; raquetas; guantes de boxeo y sacos de arena; trofeos, etc. son tendencias decorativas conceptuales a las que los operadores del sector no necesariamente deben sustraerse y sobre los que ningún competidor puede reclamar derechos de exclusiva.


Un último ejemplo son los diners americanos, los cuales evocan o se inspiran en el American way of life de los años 50, en cuya decoración suele aparecer una Jukebox -máquina de discos- original de la época; paredes colores pastel; sillones chevy de sky; camareros uniformados con ropa de época; pavimento ajedrezado; música Rythm & Blues de los Everly Brothers, Elvis Presley, etc.  En este sentido, sólo en Madrid hay más de 35 fifties, entre ellos, TOMMY MEL'S, PEGGY SUE'S, BIG J´S BURGUER, HOME BURGER, TM BURGER, YESTERDAY AMERICAN DINER, etc., algunas de cuyas decoraciones se reproducen a continuación

           

Estos elementos decorativos responden a características tributarias de la temática que pretende evocar, de ahí que lo distintivo de estas prestaciones comerciales frente a sus competidoras no sea tanto la decoración temática en sí, cuanto la presencia de la marca que enseñorea y distingue estos establecimientos.




Finalmente, la presencia de color blanco para las yogurterías es característico tanto de las marcas corporativas de este tipo de producto: SMÖOY, Ö!MYGOOD, YOGURICE, LLAOLLAO, YOOGLERS, YOYOGURT, DANONE YOGURTERÍA, LA YOGURTERÍA DI BREDA, etc., como presente en la configuración decorativa de los establecimientos dedicados a la venta de esta especialidad láctea al ser un color descriptivo del producto, por lo que ni a una ni a otra deben los competidores sustraerse necesariamente, sin que ningún competidor pueda reclamar derechos de exclusiva sobre el mismo.


Pues bien, en este contexto las leales imitaciones son un elemento implícito del sistema competitivo como proceso dinamizador de la economía presidido por un auténtico derecho constitucional a la libre imitación de las iniciativas empresariales.

Dicho de otro modo, no cabe la protección por competencia desleal para las formas estandarizadas o uniformes debiendo quedar disponibles a la libertad concurrencial, aunque ciertamente en otros supuestos, sin embargo, la imitación resultará claramente reprochable cuando ésta se produzca en un mercado carente de tendencias estéticas y un tercero se apropie de una forma particularmente exitosa.

En definitiva, reina un auténtico derecho constitucional a la libre imitación de las iniciativas empresariales, con el límite de los derechos de exclusiva y de las conductas restrictivas o represoras de la misma contenidas en la Ley, volviendo a insistir en que cualquier límite ha de ser interpretado de manera “marcadamente restrictiva” por imperativo constitucional.

                             
    Propiedad Industrial, Propiedad IntelectualEmilio Hidalgo
                                  Abogado Socio
                                   FERNÁNDEZ-PALACIOS ABOGADOS


EL CAMBIO DE EMPLAZAMIENTO ESPACIAL DE UNA OBRA ARTÍSTICA Y LOS LEGÍTIMOS INTERESES DEL AUTOR

En nuestra doctrina científica y judicial se contemplan de manera pacífica las llamadas “modificaciones indirectas”, en las cuales el derecho a la integridad protege al autor no sólo frente a los atentados directos, en los que se produce una modificación tangible en la sustancia misma de la obra, sino también frente a los ataques indirectos, supuestos en los que, sin haberse producido una alteración o modificación de la obra en su misma materialidad es, sin embargo, mostrada al público en un nuevo contexto espacial susceptible de generar una impresión desvirtuada, desnaturalizada o adulterada de la misma.
En este sentido es altamente clarividente el magisterio de la reciente Sentencia del Tribunal Supremo, de 18/01/2013, nº 458/2012, rec. 1869/2009, ponente: Rafael Gimeno Bayón-Cobos, al otorgar carta de naturaleza en nuestro derecho patrio al concepto de cuño anglosajón site specific o environmental art.

“28. Pues bien, tratándose de obras plásticas concebidas y ejecutadas por su autor para la colocación del soporte material en un lugar específico "site-specific works", el cambio de emplazamiento puede atentar a su integridad en la medida en la que altere o interfiera en el proceso de comunicación que toda obra de arte comporta, al modificar los códigos comunicativos, distorsionando los mensajes que transmite y las sensaciones, emociones, pensamientos y reflexiones que despierta en quienes la perciben.
29. El arte no es mero desahogo personal del artista que finaliza con la materialización de su intuición estética en un resultado estático, monolítico, hermético e inmutable, a modo de monólogo repetitivo del artista, sino el inicio de un proceso de comunicación en el que la obra cobra vida propia y se independiza relativamente de la intención subjetiva de su autor. La integridad del soporte o identidad material de la obra puramente estética, dirigida al espíritu, no equivale a una inexistente identidad espiritual proyectada en el tiempo de forma uniforme, pese a los constantes cambios sociales, ya que la creatividad del artista, cristalizada instrumentalmente en el soporte material, se funde con la de quienes la perciben y la reinterpretan.
30. Paralelamente, la modificación del entorno en la obra concebida para ser expuesta en un lugar concreto o en una posición exacta y predeterminada, no puede ser calificada necesariamente y en todos los casos como propia y verdadera modificación atentatoria a la integridad espiritual de la obra, cuando la alteración del contexto que sirve de clave para la interpretación de la parte observable no interfiere de forma significativa en el dialogo a tres bandas entre el autor, la obra y el público.”

Quizás uno de los ejemplo más ilustrativos del site specific o environmental art sea la cúpula de vidrio construida en lo alto del edificio del Reichstag en Berlín (Alemania), la cual trata de simbolizar el intento de hacer públicamente más accesible y transparente la acción de gobierno; de ahí la diáfana estructura de vidrio y acero, en cuyo interior dos tramos helicoidales conducen a un área de observación, cuyos efectos de luz y transparencia permiten ver la sala de plenos del parlamento.


Cúpula del Reichstag

Naturalmente, la traslación de la cúpula del Reichstag a otro edificio no representativo de la soberanía popular conllevaría necesariamente una impresión desvirtuada, desnaturalizada o adulterada de la misma truncándose o invalidándose así “el dialogo a tres bandas entre el autor, la obra y el público”. Piénsese, por ejemplo, en el supuesto de su traslado a un parque o a un museo, o a cualquier otro enclave que alterase o adulterase el claro y preciso mensaje de transparencia en la acción parlamentaria que su autor quiso comunicar con su factura y emplazamiento.

Esto no sucedería, sin embargo, en el hipotético supuesto de la necesidad de su traslado a una nueva sede parlamentaria representativa de la soberanía popular, en la medida en que su mensaje artístico fuese respetado.

Entiéndase pues que:

(i)          Conceptualmente, ningún creador goza de derechos soberanos, absolutos, omnímodos e ilimitados sobre el destino de su obra, sino que ha de someterse a la exigencia de la buena fe; a la proscripción del abuso del derecho y a la del enriquecimiento injusto, así como al respeto a la utilidad pública, tal como refiere la Sentencia de la Audiencia Provincial de Vizcaya, Sec. 4ª, de 10 marzo 2009 del (“puente Zubi Zuri”).

(ii)         Tampoco puede su autor definir desde una perspectiva independiente, narcisista o aislada, cuándo se genera un perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación so pena de quedar fatal e irremediablemente sujetos a una auténtica dictadura del relativismo (sit venia verbis).

En este sentido, merece destacarse la Sentencia de la Audiencia Provincial de Alicante (Sección 8ª) n.º 112/11 de 11 de marzo, en la cual la original ubicación de la obra (una Proa de barco) fue concebida por el autor para su instalación dentro del mar, rodeada de agua, siendo este único destino su razón de ser y exclusiva finalidad artística. De ahí que el cambio sobrevenido de las condiciones espaciales, al pasar la indicada Proa a estar rodeada de arena tras la ejecución del proyecto de regeneración de la playa, constituiría una alteración de la obra porque desvirtuaría la idea y la concepción artística que el autor atribuía a todo el conjunto escultórico, invalidándose el consabido “dialogo a tres bandas entre el autor, la obra y el público”.

En este sentido, el Fundamento de Derecho Cuarto de la indicada Sentencia de la Audiencia Provincial de Alicante, se hace eco de las condiciones jurídicas, económicas y administrativas que habían de regir la contrata para la construcción del conjunto escultórico, siendo así que en la Memoria presentada por los Arquitectos finalmente adjudicatarios del concurso, se indicaba y precisaba con sumo detalle cuál era el “dialogo a tres bandas entre el autor, la obra y el público”, que por expreso designio de su autor estaba llamada a evocar.

Así, la Memoria de intenciones de este conjunto escultórico rezaba:

"Conectados con la plástica de nuestro tiempo, estos símbolos escultóricos, desde el punto de vista formal, tienen el aspecto de un espigón/monolítico que emerge del mismo mar (LA PROA), con unas referencias en sus caras a la Rosa de los Vientos y el elemento situado en tierra (EL TIMÓN), como un Muro/Flecha, que nos indica el camino del Mar (…).

La interpretación idealizada/sintetizada del TIMON, se ha convertido en un muro que cierra la zona ajardinada de la nueva plaza y la separa de las edificaciones, creando un clima autónomo que, dada su posición, establece un diálogo con la pieza colocada en orilla del mar (La Proa) y la integra en el conjunto, haciendo que el mar esté presente en el complejo urbanístico de la plaza, aunque sea visible sólo desde un reducido ángulo.

Estos dos condicionantes tratan de resolverse con el planteamiento global de la obra, que se subdivide en dos partes, una de ellas en la propia plaza y la otra en el mar, conectadas visualmente a través de la única calle desde donde se puede establecer esta relación. A la vez se prevé la existencia de un foco luminoso que durante la noche refuerce esta conexión de esta forma se pretende que el objeto de la obra escultórica, El Pescador, esté en relación con su medio básico, el mar y a la vez esta conexión remate el final del Paseo Mtmo. de tal manera que los ciudadanos puedan disfrutar de una obra visible a todo lo largo del Paseo Marítimo y una vez llegado al punto donde está situado el elemento escultórico marino se llegue a la plaza con el resto del conjunto, de tal modo que Paseo marítimo y Plaza del Monumento al Pescador sean una misma unidad urbana."

Pues bien, como se ha apuntado, tras las obras de regeneración de la playa, el monolito denominado "PROA" quedó rodeado de arena. Esta circunstancia sí constituía per se una alteración capaz de perjudicar al autor pues, al modificarse el medio, se desvirtuaría la idea y la concepción artística que el autor atribuía a todo el conjunto escultórico, invalidándose el  “dialogo a tres bandas entre el autor, la obra y el público” y generándose el consiguiente perjuicio a los legítimos intereses del autor o el menoscabo de su reputación, indistintamente.

Ahora bien, no puede caerse ineludiblemente en una suerte de invariable y fatal predestinación o ciego automatismo, tras constatar una pérdida o cambio del sentido artístico de una obra, sino sólo cundo con él se opera  una desnaturalización o extravío del espíritu y sentido artístico que justificó la concepción, creación y emplazamiento original de la obra, generándose así y sólo así el consiguiente perjuicio a los legítimos intereses del autor.


Propiedad Industrial, Propiedad Intelectual 







Emilio Hidalgo
Abogado Socio
FERNÁNDEZ-PALACIOS ABOGADOS


lunes, 18 de mayo de 2015

EL MUNDO DE LAS MARCAS Y LA MÚSICA

A día de hoy ya no existen dudas de que los signos no fonéticos ni visuales pueden convertirse en marcas. La Ley de marcas española y el Reglamento de marcas comunitario admite todo signo siempre que sea susceptible de representación gráfica y, desde luego, el pentagrama constituye un sistema de signos claro, objetivo, duradero, preciso, completo y autosuficiente por sí mismo. Además, es fácilmente accesible al común de los mortales.


El Tribunal de Justicia de las Comunidades ha sentado jurisprudencia y doctrina en dicho sentido: La representación de un pentagrama es suficiente para satisfacer el requisito de la representación gráfica. La OAMI incluso llega a más: admite que al momento de la presentación telemática de una nueva marca, se anexe al formulario un archivo musical en formato mp3 y con un peso no superior a un mega.



Diferente, sin embargo,  debe ser el régimen de sonidos como marcas, si aquellos nos son música, es decir, si precisan de un sistema diferente al pentagrama para representarse gráficamente a la vista, puesto que tal vez ese sistema adolezca de la objetividad y el carácterinequívoco de aquél.


Por todos, el más llamativo de los supuestos fue el intento de protección del rugido del león por parte de la Metro Goldwin Mayer. Hubo en aquella ocasión de hacerse uso del sistema de sonogramas, que apto para la representación gráfica de una subida o bajada de tono y de fuerza, no lo es para representar un rugido como tal, no pudiéndose distinguir por vía de ejemplo del mugido de una vaca. 


Sonograma: rugido de león

No teniendo una certeza absoluta de lo que realmente es objeto de protección, se atenta contra un principio elemental para las marcas, cual es el de la distintividad. ¿En qué medida un rugido puede ser marca si cuando se representa gráficamente, se pueden distinguir las subidas y bajadas, pero no si es una vaca o un león quien emite el sonido?

Pero no solo pensemos en los animales. ¿Podríamos registrar como marca el grito de Tarzán?

Cristina Jiménez Díaz  Cristina Jiménez Díaz
                                         Abogado
                                         FERNÁNDEZ-PALACIOS ABOGADOS