EL CAMBIO DE EMPLAZAMIENTO ESPACIAL DE UNA OBRA ARTÍSTICA Y LOS LEGÍTIMOS INTERESES DEL AUTOR
En nuestra doctrina científica y judicial se contemplan de manera pacífica
las llamadas “modificaciones indirectas”, en las cuales el derecho a la
integridad protege al autor no sólo frente a los atentados directos, en los que
se produce una modificación tangible en la sustancia misma de la obra, sino
también frente a los ataques indirectos, supuestos en los que, sin haberse
producido una alteración o modificación de la obra en su misma materialidad es,
sin embargo, mostrada al público en un nuevo contexto espacial susceptible de
generar una impresión desvirtuada, desnaturalizada o adulterada de la misma.
En
este sentido es altamente clarividente el magisterio de la reciente Sentencia
del Tribunal Supremo, de 18/01/2013, nº 458/2012, rec. 1869/2009, ponente: Rafael
Gimeno Bayón-Cobos, al otorgar carta de naturaleza en nuestro derecho patrio al
concepto de cuño anglosajón site specific
o environmental art.
“28.
Pues bien, tratándose de obras plásticas concebidas y ejecutadas por su autor
para la colocación del soporte material en un lugar específico
"site-specific works", el cambio de emplazamiento puede atentar a su
integridad en la medida en la que altere o interfiera en el proceso de
comunicación que toda obra de arte comporta, al modificar los códigos
comunicativos, distorsionando los mensajes que transmite y las sensaciones,
emociones, pensamientos y reflexiones que despierta en quienes la perciben.
29.
El arte no es mero desahogo personal del artista que finaliza con la
materialización de su intuición estética en un resultado estático, monolítico,
hermético e inmutable, a modo de monólogo repetitivo del artista, sino el
inicio de un proceso de comunicación en el que la obra cobra vida propia y se
independiza relativamente de la intención subjetiva de su autor. La integridad
del soporte o identidad material de la obra puramente estética, dirigida al
espíritu, no equivale a una inexistente identidad espiritual proyectada en el
tiempo de forma uniforme, pese a los constantes cambios sociales, ya que la
creatividad del artista, cristalizada instrumentalmente en el soporte material,
se funde con la de quienes la perciben y la reinterpretan.
30.
Paralelamente, la modificación del entorno en la obra concebida para ser
expuesta en un lugar concreto o en una posición exacta y predeterminada, no
puede ser calificada necesariamente y en todos los casos como propia y
verdadera modificación atentatoria a la integridad espiritual de la obra,
cuando la alteración del contexto que sirve de clave para la interpretación de
la parte observable no interfiere de forma significativa en el dialogo a tres
bandas entre el autor, la obra y el público.”
Quizás uno de los ejemplo más ilustrativos del site specific o
environmental art sea la cúpula de
vidrio construida en lo
alto del edificio
del Reichstag
en Berlín (Alemania), la cual trata de
simbolizar el intento de hacer públicamente más accesible y transparente la
acción de gobierno; de ahí la diáfana estructura de vidrio y acero, en cuyo
interior dos tramos helicoidales conducen a un área de observación, cuyos
efectos de luz y transparencia permiten ver la sala de plenos del parlamento.
Naturalmente, la traslación de la cúpula del Reichstag a otro edificio no
representativo de la soberanía popular conllevaría necesariamente una impresión
desvirtuada, desnaturalizada o adulterada de la misma truncándose o invalidándose
así “el dialogo a tres bandas entre el autor, la obra y el
público”. Piénsese, por
ejemplo, en el supuesto de su traslado a un parque o a un museo, o a cualquier
otro enclave que alterase o adulterase el claro y preciso mensaje de
transparencia en la acción parlamentaria que su autor quiso comunicar con su
factura y emplazamiento.
Esto
no sucedería, sin embargo, en el hipotético supuesto de la necesidad de su
traslado a una nueva sede parlamentaria representativa de la soberanía popular,
en la medida en que su mensaje artístico fuese respetado.
Entiéndase
pues que:
(i)
Conceptualmente,
ningún creador goza de derechos soberanos, absolutos, omnímodos e ilimitados
sobre el destino de su obra, sino que ha de someterse a la exigencia de la
buena fe; a la proscripción del abuso del derecho y a la del enriquecimiento
injusto, así como al respeto a la utilidad pública, tal como refiere la Sentencia
de la Audiencia Provincial de Vizcaya, Sec. 4ª, de 10 marzo 2009 del (“puente Zubi
Zuri”).
(ii)
Tampoco
puede su autor definir desde una perspectiva independiente, narcisista o
aislada, cuándo se genera un perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a
su reputación so pena de quedar fatal e irremediablemente sujetos a una
auténtica dictadura del relativismo (sit venia verbis).
En
este sentido, merece destacarse la Sentencia de la Audiencia Provincial de
Alicante (Sección 8ª) n.º 112/11 de 11 de marzo, en la cual la original ubicación de la obra
(una Proa de barco) fue concebida por el autor para su instalación dentro del
mar, rodeada de agua, siendo este único destino su razón de ser y exclusiva
finalidad artística. De ahí que el cambio sobrevenido de las condiciones
espaciales, al pasar la indicada Proa a estar rodeada de arena tras la
ejecución del proyecto de regeneración de la playa, constituiría una alteración
de la obra porque desvirtuaría la idea y la concepción artística que el autor
atribuía a todo el conjunto escultórico, invalidándose el consabido “dialogo
a tres bandas entre el autor, la obra y el público”.
En
este sentido, el Fundamento de Derecho Cuarto de la indicada Sentencia de la
Audiencia Provincial de Alicante, se hace eco de las condiciones jurídicas, económicas
y administrativas que habían de regir la contrata para la construcción del
conjunto escultórico, siendo así que en la Memoria presentada por los
Arquitectos finalmente adjudicatarios del concurso, se indicaba y precisaba con
sumo detalle cuál era el “dialogo a tres bandas entre el autor, la
obra y el público”, que por expreso designio de su autor estaba llamada
a evocar.
Así, la Memoria de intenciones de este conjunto escultórico rezaba:
"Conectados con la plástica
de nuestro tiempo, estos símbolos escultóricos, desde el punto de vista formal,
tienen el aspecto de un espigón/monolítico que emerge del mismo mar (LA PROA),
con unas referencias en sus caras a la Rosa de los Vientos y el elemento
situado en tierra (EL TIMÓN), como un Muro/Flecha, que nos indica el camino del
Mar (…).
La interpretación
idealizada/sintetizada del TIMON, se ha convertido en un muro que cierra la
zona ajardinada de la nueva plaza y la separa de las edificaciones, creando un
clima autónomo que, dada su posición, establece un diálogo con la pieza
colocada en orilla del mar (La Proa) y la integra en el conjunto, haciendo que
el mar esté presente en el complejo urbanístico de la plaza, aunque sea visible
sólo desde un reducido ángulo.
Estos dos condicionantes tratan
de resolverse con el planteamiento global de la obra, que se subdivide en dos
partes, una de ellas en la propia plaza y la otra en el mar, conectadas
visualmente a través de la única calle desde donde se puede establecer esta
relación. A la vez se prevé la existencia de un foco luminoso que durante la
noche refuerce esta conexión de esta forma se
pretende que el objeto de la obra escultórica, El Pescador, esté en relación
con su medio básico, el mar y a la vez esta conexión remate el final del Paseo
Mtmo. de tal manera que los ciudadanos puedan disfrutar de una obra visible a
todo lo largo del Paseo Marítimo y una vez llegado al punto donde está situado
el elemento escultórico marino se llegue a la plaza con el resto del conjunto,
de tal modo que Paseo marítimo y Plaza del Monumento al Pescador sean una misma
unidad urbana."
Pues bien, como se ha apuntado, tras las obras de regeneración de la playa,
el monolito denominado "PROA" quedó rodeado de arena. Esta
circunstancia sí constituía per se
una alteración capaz de perjudicar al autor pues, al modificarse el medio, se
desvirtuaría la idea y la concepción artística que el autor atribuía a todo el
conjunto escultórico, invalidándose el “dialogo
a tres bandas entre el autor, la obra y el público” y generándose el consiguiente perjuicio a los legítimos
intereses del autor o el menoscabo de su reputación, indistintamente.
Ahora bien, no puede caerse ineludiblemente en una
suerte de invariable y fatal predestinación o ciego automatismo, tras constatar
una pérdida o cambio del sentido artístico de una obra, sino sólo cundo con él
se opera una desnaturalización o extravío
del espíritu y sentido artístico que justificó la concepción, creación y
emplazamiento original de la obra, generándose así y sólo así el consiguiente
perjuicio a los legítimos intereses del autor.
Emilio Hidalgo
Abogado Socio
FERNÁNDEZ-PALACIOS ABOGADOS
Rafael Jiménez Díaz
